Тимур Василенко (timur0) wrote,
Тимур Василенко
timur0

Category:

"Арво Пярт: беседы, исследования, размышления"

Книга четыреста двадцать первая

"Арво Пярт: беседы, исследования, размышления"
К: Дух i Лiтера, 2014 г., 218 стр.
http://www.twirpx.com/file/1616458/

Эстонский композитор Арво Пярт (Arvo Pärt). Надо ли его представлять? С одной стороны, я успел убедиться, что мои читатели люди образованные, так что это имя им известно; с другой стороны, композитора представить легко, просто предъявив образец его музыки. Так и поступлю - вот его сочинение на стихи Бёрнса "My heart's in the highlands", очень оно мне нравится:



(в этой записи будет много музыки)

Итак, книга о композиторе, чуть более половины которой занимает большое интервью, которое взял итальянский музыкальный журналист Энцо Рестаньо у Арво Пярта и его жены Норы. Беседа получилась очень интересная, причем очень к месту оказалось присутствие Норы Пярт: на вопрос о музыке Арво отвечает как композитор, как ему пришла эта мысль и что он хотел получить; высказывания эти интересны, но во многом закрыты для понимания, грубо говоря, в моей голове нет многих его очевидностей, так что это не утайка, а естественный разрыв. А вот Нора говорит с позиции слушателя, причем слушателя внимательного и вдумчивого. К тому же весьма немногословного, что стоит отметить особо. Вот, к примеру, небольшой отрывок из разговора о том, как Арво Пярт пришел к своему композиторскому стилю:

А.П.: ...в том числе и благодаря совпадению нескольких, часто случайных, встреч с музыкальными произведениями. Одной из них, вполедствии оказавшейся весьма важной, была встреча с одним коротким, в несколько секунд, отрывком из григогианского хорала, который я совершенно случайно услышал в магазине грампластинок. Я открыл в нем неизвестный мне мир: без гармонии, без ритма, без колорита, без оркестровки - без всего. И в этот момент я понял, какого направления мне нужно держаться, и долгий процесс моего подсознания начался.

Н.П.: В музыке "без всего" главный вопрос - какой путь предстоит пройти одной-единственной ноте, чтобы слиться со следующей. В этом суть всей работы.

А.П.: Да, но то, что одной-единственной мелодической линией можно выгазить гораздо больше, чем несколькими, я понял лишь позднее. В то время и в том состоянии, в каком я находился, я был неспособен написать мелодическую линию без числового ряда, но и серии двенадцатитоновой музыки для меня окончательно умерли. С григорианским хоралом было иначе: в его линии была душа.


В последнем абзаце упомянута двенадцатитоновая музыка, додекафония (см. Шёнберг, Берг, Веберн) - в 60-х Арво Пярт писал этим методом. Основным и вызвавшим скандал по своем первом исполнении произведением того периода является "Credo" для фортепиано, хора и оркестра:



И теперь несколько цитат об этом произведении и обстоятельствах его возникновения и дальнейшей жизни:

Тогда, и даже, наверное, немного раньше, у меня было ощущение, что я стою перед каким-то открытием, которое я назвал бы новым началом. В подходе к этой работе самым важным для меня стал текст, который я хотл положить на музыку. Речь шла о том месте Евангелия, где учение Христа выражается наиболее явственно: когда на старозаветную сентенцию "Oculum pro oculo, dentem pro dente" ("Око за око, зуб за зуб") он отвечает словами "Autem ego vocus dico: non esse residentum injurae" ("А я говорю вам: не противьтесь злу"). Эту фразу я буквально разложил на ноты и цифры, чтобы каждое слово нашло соответствие в использованных оркестровых средствах.

Я структурировал додекафонную основу таким образом, чтобы квинтовые интервалы (а это самый чистый и безобидный интервал) следовали друг за другом, и так далее, и так далее, до максимально возможного оркестрового развертывания. Это нанизывание квинт дает все более плотную текстуру, настоящую насыщенность звуков, которая служит имитацией хаоса и разрушения. И только потом идут слова Иисуса: "А я говорю вам...", - и так постепенно все распадается на части. Это как развал советского режима; кто-то, возможно, истолковал это именно так и испугался этого.


Тут интересен отпечаток времени - кому бы сейчас пришла в голову такая ассоциация, с развалом СССР (тут даже грядущим)? Уже серьезно забылось это тотально-идеологическое советское существование, когда идеология высматривалась, даже скорее вчитывалась во всё. В данном случае - вчитывалась, не была изначально заложена композитором, хотя он и понимал возможность такого прочтения. Еще немного на эту тему и вернемся к музыке:

Как только мы начали писать другую, продиктованную западными образцами музыку, нас стали преследовать и клеймить как врагов партии. Когда я приехал на Запад, то обнаружил, что те самые музыканты, которых я избрал для себя примером и из-за которых заработал упрек в дружбе с капитализмом, пытались своими произведениями как раз бороться с капитализмом. Я размышлял потом об этом несколько парадоксальном факте и понял, что мир новой музыки нес в себе зародыш конфликта. Хотите теперь знать, почему я отошел от этой музыки? Я сделал это потому, что для меня к тому времени эти конфликты утратили свою силу, а тем самым и значение. Можно сказать, что я пришел к согласию с собой и с Богом, и поэтому все, в том числе личные, претензии к миру отошли на второй план.
Я осознал, что моя задача заключается не в том, чтобы бороться с миром, не в том, чтобы осуждать то или это, а прежде всего в том, чтобы познать самого себя, потому что любой конфликт зарождается сначала в нас самих. Это не означает, что мир мне безразличен, но когда кто-то хочет изменить мир или сделать его лучше, то он должен начинать с себя. В этом я убежден абсолютно. Если не начать с себя, то любй шаг в направлении внешнего мира будет не чем иным, как большой ложью и в то же время агрессией: человек склонен к неудержимому распространению скрытой в нем агрессивности. Осуществимо ли что-либо подобное - это другой вопрос, но когда исходишь из этой идеи, то все предстает в ином свете. И поэтому я отправился на поиски иных звуков. Таким образом, уже и собственный путь становится источником вдохновения: этот путь ведет уже не наружу, а внутрь, к тому внутреннему ядру, из которого все исходит. Это тот смысл, который обрело для меня любое действие: строить и не разрушать.


Теперь перейдем к самому интересному - к изобретенному Пяртом стилю "tintinnabuli", тем более, что именно анализу этого стиля посвящена вторая половина книги.
Несколько лет назад тут в ЖЖ была дискуссия о том, как можно понять музыку, какими словами можно выразить то, что она несет и то, что она рождает в душе слушателя. Понятно, что с выражением в слове восприятия живописи или поэзии проблем намного меньше - ясно, что мы умеем об этом говорить. Возможен ли разговор о музыке и насколько он окажется содержателен, какими словами можно разговаривать о музыке - ответы на эти вопросы не очевидны, не очевидно даже то, что они есть. Помнится, в той дискуссии участвовали музыканты, для которых таких вопросов не стояло - есть теория музыки и она имеет адекватный язык. Не скажу, что они смогли убедить оппонентов, дискуссия исчерпала себя.
К чему я это вспомнил? Дело в том, что все статьи музыковедов в этом сборнике начинаются с утверждения, что традиционные инструменты теории музыки не очень-то подходят для анализа музыки Арво Пярта и его стиля "tintinnabuli". Однако что-то они все же смогли написать, я это прочел и даже что-то понял, хотя музыке не учился и нот не знаю. Однако что-то понял и даже увидел в нотных примерах. Дело в том, что композиторский стиль Пярта очень математичен - он сам его описывает как выбор неких математических правил, на основе которых буквально детерминированно выстраивается произведение. Второй частью, кроме правил, является безжалостная отбраковка. Чем-то напоминает машинное обучение: псевдослучайное порождение с отбором годного.
Собственно, я не буду пытаться своими словами рассказывать о стиле "tintinnabuli" - лучше это сделает сам композитор, особенно на примере своих произведений.

Прежде чем приступить к выбору правил, я имею определенное представление о том, что я хочу тем самым сказать. Я испытываю потребность в том, чтобы отойти в тень и изобразить нечто объективное.

Многое и разнообразное только запутывает меня, я должен искать единое. Что есть это единое, как найти к нему подход? Существует много обликов совершенства: все ненужное упраздняется. Чем-то подобным является стиль tintinnabuli.

Речь идет не о гармонии в традиционном смысле слова и, вероятно, это не является "правильной" полифонией. Это что-то совершенно другое , - как если бы мы могли сказать 1 + 1 = 1.

Когда человек смотрит на произведение искусства, на здание или на что-то новое, то при этом глаза под воздействием нового стимула как бы открываются заново. В музыке то же самое происходит со слухом: мы сразу пытаемся понять внутреннюю логику - как построено это музыкальное здание, на основе каких правил оно держится, не распадаясь. Думаю, что это происходит и с моим стилем "tintinnabuli": здесь речь идет о новшестве, которое вполне может восприниматься как нечто чуждое, иное, но отнюдь не абсурдное. Большая или меньшая очевидность этой необычности зависит и от того, каким способом написана эта музыка. Но речь ни в коем случае не идет об оригинальности любой ценой. За основу берется некий логический план, который срабатывает, если осуществляется в соответствии с простыми, поддающимися воспроизведению идеями. Но если все чрезмерно усложняется, как это часто происходит в современной музыке, то люди уже не могут следовать за музыкальной мыслью композитора и даже не воспринимают важных новшеств в его звуковом мире. Такую музыку часто бывает трудно слушать и понимать, и я говорю здесь не о более жестком и более мягком музыкальном языках, а просто о технико-функциональном структурировании произведения, конструкция которого должна быть доступной для восприятия. Совсем не обязательно, чтобы все было таким уж сложным. Хороший писатель тщательно продумывает первую фразу каждой своей книги, потому что очень хорошо знает, что именно от этой фразы зависит, станет ли читатель читать дальше или захлопнет книгу. Я хочу сказать, что надо уметь двигаться в четко обозначенных границах понятности. Этим правилом следует руководствоваться и композитору, когда он приступает к своей работе, иначе говоря - он должен быть в состоянии понимать то, что он делает. Я знаю достаточно композиторов, которые приходят на первую репетицию своего нового произведения, не имея ни малейшего представления о том, как это произведение должно звучать.

Нет никакого сомнения: пауза - это звук.

Существованием tintinnabuli я хотел бы в нкотором смысле подчеркнуть, что истина Господня пребывает во век, что истина эта проста! Хочется идти к ней прямо.

Für Alina -

- моя первая работа в стиле tintinnabuli, но, несмотря на это, тоже очень рационально структурирована. Ее мелодию я случайно нашел в своих тетрадях с упражнениями, это была как бы мертвая мелодия, ничего для меня не значившая. Потом я очень примитивным образом организовал ее ритмически: я построил маленькое здание, маленькое архитектоническое произведение. Затем с этой мелодией я соединил вторую, следуя при этом очень простым правилам стиля tintinnabuli, так, чтобы три ноты образовывали устойчивую тональность (си-минор), нижнюю линию. У меня были сильные сомнения в том, что созданное мною действительно является музыкой, мне потребовалось время, чтобы разобраться в этом. С одной стороны, я знал, что то, что я называл своим открытием, возникло не случайно, но это сочинение показалось мне слишком простым; мои уши оказались еще не готовыми воспринять подобную работу всерьез.

Arbos

Здесь речь идет о пропорциональном каноне с тремя голосами: первый голос олицетворяет ствол воображаемого дерева, затем появляется второй, вдвое быстрее первого, а потом третий, вдвое быстрее второго. Ритмически все организовано элементарным образом, прерывается паузами. Это чистая математика - математика в применении к музыкальным инструментам. Звучит странно, правда? Но в музыке всё математика: без чисел не было бы звука.


(примечание в скобках - я слышу только два голоса, первый, самый медленный, не могу вычленить)

Cantus in memoriam Benjamin Britten


Через пять минут [приблизительная протяженность "Cantus"] это звучание может напоминать звон церковных колоколов, но не отдельные удары, а созвучие, поток обертонов. Вот что я подразумеваю под названием tintinnabuli-стиль, которое просто позаимствовал из латинского словаря и которое означает "звон" или "колокольчики".

Последний аккорд в "Cantus" не хочет заканчиваться: он длится, не нарастая и не убывая. то-то было достигнуто,и теперь от этого уже не хочется отказываться. Содержание всего произведения стремится к этой точке. Достигнув этой каденции-плато, аккорд больше не хочет прекращаться.


Пожалуй, на этом стоит прерваться. У меня в книге отмечены еще интересные цитаты - про звучание запятых, про то, как сочинялись "Passio", но нельзя вместить всего. В финале этого поста просто дам еще одну цитату из Пярта и вставлю запись второй части "Tabula Rasa" - "Silentium".

Если ничего не пишется, знай свое место... Ты - никто... И пиши.

Silentium
Tags: Книги 5, Музыка
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 11 comments