Тимур Василенко (timur0) wrote,
Тимур Василенко
timur0

Category:

Вальтер Беньямин "Краткая история фотографии" и другие эссе

Книга пятьсот пятьдесят вторая

Вальтер Беньямин "Краткая история фотографии"
М: Ад Маргинем Пресс, 2017 г., 168 стр.
+ другие эссе: "Москва", "Сюрреализм", "О понятии истории"

Эту книжечку в прошлом году какая-то подруга подарила Ж. на день рожденья. Ведь Ж. увлекается фотографией - вот и подарок подходящий! Разумеется, когда Ж. открыла книгу, то тут же сплавила ее мне (что не удивительно). Разумеется, все три эссе, составляющие книгу ("Краткая история фотографии", "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости", "Париж - столица XIX столетия") у меня были, но не читаны. В общем, хороший повод, чтобы все же прочесть. И вот, не прошло и года (точнее - ровно год и прошел), как я прочел эту книгу, а заодно и несколько других эссе Беньямина. До того я у него читал только "Берлинское детство на рубеже веков", так что только теперь состоялось мое знакомство с Беньямином-мыслителем.

В Беньямине поражают три вещи:
- Наблюдательность, умение подмечать в обыденном нетривиальное;
- Отрывочность и непоследовательность мысли. Это мыслитель фрагмента, а не темы;
- Пропитанность его мышления левой идеологией.
Если первые две особенности между собой гармонируют, то третья неприятно поразила. Беньямин - критик капитализма, и критикует он его вполне обоснованно. В конце концов, он его знает не по наслышке, есть что критиковать. И даже вполне понятно, что в середине 1920-х он мог испытывать симпатии к Советской России, к "государству победившего пролетариата". И вот зимой 1926-27 гг он посетил Москву.

В Москве наблюдательность ему не изменила, он подмечает много интересного и столь же интересно это осмысляет:

У московских улиц есть одна своеобразная особенность: в них прячется русская деревня. Если войти в одну из больших подворотен - часто в них есть железные кованые ворота, но я ни разу не видел их закрытыми - то оказываешься на околице большого поселка. Широко и привольно распахивается усадьба или деревня, здесь нет мостовой, дети катаются на санках, сарайчики для дров и инвентаря заполняют углы, деревья растут без всякого порядка, деревянные крылечки придают дворовой части домов, которые с улицы выглядят по-городскому, вид русского деревенского дома. В этих дворах часто расположены церкви, совсем как на просторной деревенской площади. Так улица получает еще одно - сельское - измерение.

Теплая опьяняющая волна, накрывающая посетителя при входе в эти заведения, возникающая от горячего чая, от острой закуски - самое сокровенное наслаждение московской зимы. Поэтому тот, кто не был в Москве зимой, не знает ее вообще. Ведь любую местность надо познавать в то время года, когда проявляются ее климатические крайности. К ним приспособлена местная жизнь, и лишь по этому укладу ее можно понять. В Москве жизнь зимой на одно измерение богаче. Пространство меняется в буквальном смысле в зависимости от того, теплое оно или холодное. Жизнь на улице идет как в замерзшем зеркальном кабинете, всякая остановка и раздумие даются с невероятным трудом. Требуется полдня готовиться к тому, чтобы бросить надписанное письмо в почтовый ящик, и несмотря на суровый холод необходимо волевое усилие, чтобы зайти в магазин за покупкой. Но если удалось попасть в кафе или закусочную, то не важно, что на столе - водка, которую здесь настаивают на травах, пирог или чашка чая: тепло превращает само текущее время в опьяняющий напиток. Утомленный поглощает его как мед.

Временами он описывает очень неожиданные вещи:

Можно ли еще у немногих прилавков с изображениями святых тайком приобрести те странные иконы, продажа которых была запрещена еще при царизме, не знаю. Я видел богоматерь с тремя руками. Она была полуобнажена. Из пупка растет сформировавшаяся, крепкая рука. Справа и слева две другие, распростерты в благословении. Три руки считаются символом троицы. Была и другая икона богоматери, на которой она была изображена с облаками, выходящими из ее живота, посреди облаков танцует Христос-младенец, держащий в руках скрипку. Так как торговля иконами относится к разделу бумажных и художественных товаров, то палатки с иконами располагаются среди прилавков, за которыми торгуют писчебумажными изделиями, так что они с обеих сторон окружены изображениями Ленина, словно заключенный в сопровождении жандармов.

Буду признателен, если кто даст ссылку на картинки с такими "странными иконами", в сети ведь наверняка есть. Но это я отвлекся.

Описывает Беньямин и те аспекты советской жизни, которые в глазах более приземленного человека свидетельствовали бы против коммунизма/социализма или по крайней мере против его советской реализации. Но нет, Беньямин все это видит, он наблюдателен, но его восприятие искажено левыми идеями, так что там, где нормальный человек поставил бы минус, он ставит плюс.

Оппозиция, какой ее желали бы видеть на Западе - устранившаяся от дел и страдающая под игом интеллигенция - не существует, или, вернее сказать: больше не существует. Она - пусть с разного рода оговорками - заключила мир с большевиками или была уничтожена. В России нет - как раз вне партии - иной оппозиции, кроме самой лояльной. Ведь эта новая жизнь наиболее тяжела именно для стоящего в стороне наблюдателя. Праздному человеку переносить это существование невозможно, потому что в каждой мельчайшей детали оно становится прекрасным и понятным только благодаря труду. Вписать свои мысли в заданное силовое поле, получив, хотя бы только потенциальный мандат, организованный, гарантированный контакт с товарищами - вот с чем неразрывно связана эта жизнь, так что тот, кто от этого отказывается или не в состоянии этого добиться, деградирует духовно, как если бы он много лет находился в одиночном заключении.

Я когда-то писал о двух социалистических брошюрах конца XIX века. Там видна принципиальная разность двух подходов: или мы смотрим на человека в предположении, что его природа более-менее неизменна, либо же человеческую природу можно сломать через колено и выстроить исходя из идеологии - тот самый "коммунистический человек будущего". Беньямин как раз принадлежал ко вторым и потому вполне оправдывает насилие как способ создания нового социалистического человека.
Впрочем, в СССР он пробыл пару месяцев, более длительный и более тесный контакт скорее всего поменял бы его взгляды.

На этом закончим с его идеологическими ориентациями, равно как и с его московским дневником, и перейдем к его статьям.

Начнем мы с "Краткой истории фотографии". Прежде всего: никакая это не история! Это размышления на темы сущности фотографии, встраивание фотографии в контекст культуры и искусства, выведение ее места из особенностей фотографической техники:

Ведь природа, обращенная к камере - это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным. Например, достаточно привычно, что мы, пусть в самом грубом виде представляем себе, как ходят люди, однако наверняка ничего не знаем о том, каково их положение в ту долю секунды, когда они начинают шаг. Фотография своими вспомогательными средствами: короткой выдержкой, увеличением - открывает ему это положение. Об этом оптически-бессознательном он узнает только с ее помощью, так же как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнает с помощью психоанализа. Организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеют дело техника и медицина, - все это изначально гораздо ближе фотокамере, чем пейзаж с настроением или проникновенный портрет. В то же время фотография открывает в этом материале физиогномические аспекты, изобразительные миры, обитающие в мельчайших уголках, понятно и укромно в той степени, чтобы находить прибежище в видениях, однако теперь, став большими и явно формулируемыми, они оказываются способными открыть различие техники и магии как исторические переменные. Так например, Блосфельдт своими удивительными фотографиями растений смог обнаружить в полых стебельках формы древнейших колонн, в папоротнике - епископский жезл, в десятикратно увеличенном ростке каштана и клена - тотемные столбы, в листьях ворсянки - ажурный готический орнамент.

О фотографии есть рассуждения и в другом программном эссе Беньямина - "Париж - столица XIX столетия":

Ранняя фотография в художественном отношении превосходила портретную миниатюру. Технической причиной этого была длительная выдержка, которая требовала высочайшей концентрации от снимаемого. Социальная причина этого заключалась в том обстоятельстве, что фотографы были представителями культурного авангарда, он же поставлял значительную часть их клиентуры.

С развитием средств коммуникации информационное значение живописи убывает. Реагируя на фотографию, она сперва начинает подчеркивать цветовые элементы изображения. Когда импрессионизм сменяется кубизмом, живопись открывает для себя еще одну область, в которую фотография последовать за ней пока еще не может.

Разумеется, в этом эссе рассматриваются и другие предметы и темы:

Интерьер - прибежище искусства. Коллекционер - истинный обитатель интерьера. Его дело - просветление вещей. Ему выпал сизифов труд приобретением предметов в свое владение смахнуть с них товарный характер. Однако вместо потребительской стоимости он придает им лишь любительскую стоимость. Коллекционер в своих мечтах уносится не только в удаленный мир или мир прошлого, но и в более совершенный мир, в котором люди хотя так же мало наделены тем, в чем они нуждаются, как и в мире обыденном, но вещи в нем свободны от тяжкой обязанности быть полезными.

Как я уже упоминал, Беньямин интересен не логичностью и последовательностью в развитии темы, а наоборот, яркими мыслями, фрагментами. Эти фрагменты будируют мысль читателя, индуцируют в нем процесс мышления. Это редкое качество, оно стоит и нелогичности, и непоследовательности. Вот еще один фрагмент, на этот раз из эссе "Сюрреализм":

Мы не подвинемся ни на шаг, если будем патетически или фанатически подчеркивать загадочную сторону в загадочном; более того, мы проникнем в эту тайну лишь в той степени, в какой мы обретаем ее в повседневном, в силу некой диалектической оптики, которая опознает повседневное как непроницаемое, а непроницаемое как повседневное. Самое увлеченное исследование феноменов телепатии, например, не даст нам и половины тех знаний о чтении (которое есть совершенно телепатический процесс), которые мирское озарение чтения даст нам о феноменах телепатии. Иными словами: самое страстное исследование опьянения от гашиша не даст нам и половины тех знаний о мышлении (которое есть совершенный наркотик), которые мирское озарение мышления даст нам об опьянении от гашиша. Читатель, мыслящий, ожидающий, фланер — такие же озаренные, как и курильщик опиума, мечтатель или опьяненный. И еще более мирские. Не говоря уже о самом страшном наркотике — о нас самих, — который мы вкушаем в одиночестве.


В эссе "Краткая история фотографии" впервые появляется понятие "ауры" - одно из не вполне внятных и противоречивых беньяминовских понятий (наряду со "слабой мессианской силой" из тезисов "О понятии истории"), которые вошли в мысль XX-XXI века и которым посвящено в сотни раз больше страниц, чем Беньямин написал о них:

Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час со-причастны их явлению - значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же "приблизить" вещи к себе, точнее - массам - это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. Изо дня в день все более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции. А репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения. В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений.

Здесь мы переходим к его самой известной статье "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости". Собственно, название доносит нам основную проблему: как изменилось не только восприятие, но и место искусства в культуре, когда стало возможно его, искусство, репродуцировать? И что отличает подлинное произведение искусства от его копии, репродукции?

Ответ на второй вопрос - аура, нечто, присущее именно подлиннику. Репродукция живет иначе, чем оригинал - репродукция приходит к нам домой, в удобное нам время:

То, что при этом исчезает, может быть суммировано с помощью понятия ауры в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры. Этот процесс симптоматичен, его значение выходит за пределы области искусства. Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет.

Уникальность и постоянство спаяны в картине так же тесно, как мимолетность и повторимость в репродукции. Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры - характерная черта восприятия, чей "вкус к однотипному в мире" усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений. Так в области наглядного восприятия находит отражение то, что в области теории проявляется как усиливающееся значение статистики. Ориентация реальности на массы и масс на реальность - процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично.

Единственность произведения искусства тождественна его впаянности в непрерывность традиции. В то же время сама эта традиция - явление вполне живое и чрезвычайно подвижное. Например, античная статуя Венеры существовала для греков, для которых она была предметом поклонения, в ином традиционном контексте, чем для средневековых клерикалов, которые видели в ней ужасного идола. Что было в равной степени значимо и для тех, и для других, так это ее единственность, иначе говоря: ее аура. Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; Древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения. Иными словами: уникальная ценность "подлинного" произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал.

Определение ауры как "уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был" есть не что иное как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность - противоположность близости. Далекое по своей сути - это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается "отдаленным, как бы близко оно ни находилось". Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору.

Меняется не только доступность искусства посредством репродуцирования, но и само место искусства в культуре. Постепенно уходит его сакральная ценность и сменяется эстетической. Соответственно иначе структурируется и само восприятие произведения искусства:

Подобно тому как в первобытную эпоху произведение искусства из-за абсолютного преобладания его культовой функции было в первую очередь инструментом магии, который лишь позднее был, так сказать, опознан как произведение искусства, так и сегодня произведение искусства становится, из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности, новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей.

Картина всегда несла в себе подчеркнутое требование рассмотрения одним или только несколькими зрителями. Одновременное созерцание картин массовой публикой, появляющееся в девятнадцатом веке, -ранний симптом кризиса живописи, вызванный отнюдь не только одной фотографией, а относительно независимо от нее претензией произведения искусства на массовое признание.

В средневековых церквах и монастырях и при дворе монархов до конца восемнадцатого века коллективное восприятие живописи происходило не одновременно, а постепенно, оно было опосредовано иерархическими структурами. Когда ситуация меняется, выявляется особый конфликт, в который живопись оказывается вовлеченной из-за технической репродуцируемости картины. И хотя через галереи и салоны была предпринята попытка представить ее массам, однако при этом отсутствовал путь, следуя которому массы могли бы организовать и контролировать себя для такого восприятия.

Новые задачи искусства и новые обстоятельства его восприятия - новые виды искусства, и прежде всего кинематограф:

С древнейших времен одной из важнейших за-дач искусства было порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло. В истории каждой формы искусства есть критические моменты, когда она стремится к эффектам, которые без особых затруднеий могут достигнуты лишь при изменении технического стандарта, т.е. в новой форме искусства.

Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс. В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях - во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо. Этот процесс, на значимости которого не требуется особо останавливаться, теснейшим образом связан с развитием записывающей и воспроизводящей техники. Вообще движения масс четче воспринимаются аппаратурой, чем глазом. Сотни тысяч людей лучше всего охватывать с высоты птичьего полета. И хотя эта точка зрения доступна глазу так же, как и объективу, все же картина, полученная глазом, не поддается, в отличие от снимка, увеличению. Это значит, что массовые действия, а также война представляют собой форму человеческой деятельности, особенно отвечающую возможностям аппаратуры.

Несколько позже Маршал Маклюэн доведет последнюю мысль до логического конца: media is a message, средство сообщения само есть сообщение (и важнее содержания сообщения).

PS.
Я планировал завершить этот пост цитатой из беньяминовых тезисов "О понятии истории", но решил этого не делать. Хотя бы потому, что не уверен, что понял их, к тому же статья в вики об этом эссе в несколько раз больше самого беньяминова текста. Как-нибудь в другой раз.
Tags: Книги 6
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 11 comments